이 책은 1970년대에서 1990년대 초반까지 북한에서 김정일의 이름으로 발표된 문예이론 텍스트들의 체계와 논리를 비판적으로 검토한 글들을 한 데 묶은 것이다. 주지하다시피 김정일은 권력부상 초기인 1960년대 말부터 문예 분야에 각별한 관심을 기울였다. 1972년 당중앙위원회에 진입하기 전에 그는 당 문학예술부 부부장으로 활동하면서 이른바 주체사상의 확립을 위한 선전. 선동의 도구로서 문학예술의 활용법을 체득했다. 문예 분야에 대한 관심은 그가 권력 핵심에 진입한 이후에도 변함없이 유지됐다. 김정일 시대 북한 문학예술은 소위 주체의 혁명전통과 수령관의 수립에 결정적인 역할을 했다. 그런 의미에서 ‘문예’는 김정일 시대의 형성과 전개에 각별한 의의를 지니고 있다고 할 것이다.

문예에 대한 실천적 관심은 문예이론 텍스트 발표로 이어졌다. 이 텍스트들은 이전에 김일성. 김정일이 내세운 문예관련 발언들을 종합하여 서술하는 방식으로 집필됐다. 영화광답게 그의 최초의 문예이론 텍스트는 1973년에 발표된 것으로 알려진 ｢영화예술론｣이다. (그러나 현재 확인 가능한 최초의 『영화예술론』 텍스트는 1984년 판이다.) 이 텍스트는 이른바 주체사실주의를 본격적으로 천명하며 지금까지도 북한 문예의 기본 원리로 적용되고 있는 ‘종자론’을 내세웠다. 각 분야에서 김정일 문예론이 본격적으로 발표된 시기는 1980년대 후반에서 1990년대 초반까지다. 이 시기에 그는 ｢연극예술에 대하여｣(1988.04.20). ｢무용예술론｣(1990.09.11). ｢음악예술론｣(1991. 07.17). ｢건축예술론｣(1991.10.23). ｢미술론｣(1991.10.26). ｢주체문학론｣(1992.05.23)을 발표했다.

이 텍스트들은 대부분 발표된 직후 조선로동당출판부에서 단행본으로 출간되어 북한 전 지역에 보급됐다. 이렇게 출간. 배포된 문예이론서들은 이후 북한 문예에서 절대적인 영향력을 행사했다. 그 영향은 물론 현재진행형이다. 북한에서 이 텍스트들은 단순한 개인의 저작이 아니다. 그것은 수령의 교시. 당 차원의 요구 내지는 지침으로 기능한다. 북한에서 수령의 교시. 당 차원의 지침에 정면으로 도전하는 개인은 찾기 힘들다. 그런 의미에서 『주체문학론』 간행으로 김정일 문예론 발표가 마무리된 1992년 이후 북한에서 발표된 모든 문예론과 비평담론은 김정일 문예이론 텍스트에 대한 일종의 주석달기 작업으로 이해할 필요가 있다. 같은 이유로 1990년대부터 최근까지 북한문예의 현황과 실태를 파악하기 위해서는 김정일 문예이론들을 경유할 필요가 있다. 작품이나 비평을 규범/일탈의 틀로 고찰해야 한다는 수사학자나 기호학자들의 관점을 빌리자면 김정일 문예이론들에 대한 독해는 북한 문예에서 일탈에 대한 관찰을 가능케 하는 규범에 대한 관찰. 또는 하나의 규범이 평가/재평가를 거쳐 확립/변형되는 과정에 대한 검토가 될 것이기 때문이다. 이 책은 이러한 필요에 대한 응답이다.

김정일 문예이론 텍스트 독해에서 중요한 것은 무엇보다 학제 간 협력이다. 개개 예술론을 해당 분야에 국한시켜 이해하기보다는 각 분야 간 상호연관성 속에서 이해하는 것이 중요하다는 말이다. 이러한 접근은 문예의 각 분야별 특수성에 천착하기보다는 전체를 관통할 규범적 일원적 원리의 각 분야 이식을 도모하는 김정일 문예이론에 대한 적절한 접근법이 될 수 있다. 이 책에서 ‘북한 문예이론에 대한 비판적 이해’를 내걸고 김정일 문예이론 독해를 시도한 문학. 영화. 연극. 음악 미술 등 각 분야 북한 연구자들의 글을 한 데 모은 것은 그러한 이유에서다. 또 하나 짚고 넘어갈 점은 김정일 문예론에 대한 접근 태도와 관점의 문제다. 결론부터 말하자면 여기서 연구자들은 텍스트들에 대한 객관적 설명을 최소화하고 그에 대한 비판적인 이해를 추구했다. “신화적 의미를 탈신화화하고 북한 예술론의 뿌리 자체에 비판적 질문을 던져보는 데”(김선아) 논문의 의의를 찾겠다는 뜻이다.

이 책은 모두 여섯 개의 연구 논문으로 구성된다.

먼저 오창은의 글은 김정일 문예론 전반에 걸쳐 문예창작의 기본원리로 강조된 ‘종자이론’을 검토했다. 오늘날 북한에서 종자이론은 1960년대 후반 김정일에 의해 발견되어 『영화예술론』. 『주체문학론』에서 구체화된 김정일의 획기적인 발명품으로 받아들여진다. 그런 의미에서 북한에서 ‘종자 이론’은 김정일 문예론의 창조성. 독창성을 대표하는 개념이다. 하지만 오창은은 1970 ~80년대 북한문학담론에 대한 역사적 검토를 통해 ‘종자’가 김정일에 의해 새롭게 발견된 문예학적 범주라기보다는 개념의 전사(前史)를 지닌 구성물임을 밝혀낸다. 종자 개념은 1970년대 초에 등장했다. 당시 작가나 이론가들은 ‘씨앗’이나 ‘종자’를 창작과정의 은유로 사용했다. 그러다가 1980년대에 이 개념에 ‘핵’. ‘사상적 알맹이’ 같은 수사가 결합되면서. 비로소 ‘종자’는 김정일 개인의 발견물로 간주됐다. 오창은의 문헌검토에 따르면 적어도 1983년까지 ‘종자’는 김정일의 것이 아니었다. 더불어 오창은은 종자이론에 내재된 이데올로기를 해석한다. 오창은이 보기에 종자이론은 종자. 곧 ‘예술적 형상의 원형’을 강조함으로써 북한 사회의 위계를 강화하고 있다. 그 위계의 핵심에는 북한사회의 상징적 원형으로서 ‘수령’이 자리하고 있다. 여기에는 농경적. 수목적. 위계적 세계관이 내포돼 있다는 것이 오창은의 결론이다.

임옥규는 『주체문학론』의 전 내용에 대한 체계적인 분석을 시도했다. 이러한 검토를 통해 임옥규는 『주체문학론』이 소위 ‘주체의 문예관’과 ‘인간학’을 기초로 하여 민족성과 주체성을 강화하고 있다는 결론을 이끌어낸다. 이는 조선민족제일주의. 주체사실주의 형태로 발현될 것이다. 이를 이해하기 위해서는 『주체문학론』이 발표된 시대적 정황을 바라볼 필요가 있다. 즉 책 제목―『주체문학론』―에 명시된 ‘주체’는 소련 및 동구 사회주의 국가의 몰락 속에서 북한이 느낀 위기의식과 이에 수반한 독자적인 방향 모색과 더불어 이해될 필요가 있다. 또한 저자는 『주체문학론』이 제기하는 수령형상화론에 대한 독해로부터 김정일 자신이 김일성을 대신할 자신의 이미지를 부각시켜 수령형상으로부터 후계자형상으로의 확산을 도모하고 있다는 주장을 제기한다.

김선아의 글은 김정일 문예론의 첫 텍스트로서 이후 북한 문예론의 근간이 된 『영화예술론』을 분석한다. 이 글은 『영화예술론』을 사회주의 영화미학이라는 거시적 범주에서 파악한다. 저자가 보기에 양자(주체미학과 사회주의미학) 간의 역동적인 관계를 조명하는 일은 북한영화를 외부로 좀 더 노출시켜 내재적 시선과 외부적 시선의 절합을 시도하는 일이다. 이런 관점에서 보자면 김정일이 주장하는 영화미학은 크게 사회주의 영화미학의 한 당파로 인간의 의식의 고양. 감정 조직. 내용을 강조하고 있다. 동시에 그것은 사회주의 미학의 낭만주의. 유기체론. 수동적 인간 등의 문제를 고스란히 내포하고 있다. 이러한 해석은 많은 흥미로운 비교들. 이를테면 『영화예술론』의 핵심개념인 ‘종자’와 푸도브킨의 ‘종석(key-stones)’ 개념의 비교 검토에서 도출된 것이다. 이러한 해석은 계속해서 당대 김정일의 예술의욕에 대한 해석으로 이어진다. 저자가 보기에 김정일은 기술문화의 대표적인 매체이자 근대 테크놀로지의 상징이었던 영화를 사상. 기술. 문화라는 3대 혁명의 통합체로 봤으며. 통치의 전위 매체로 영화를 놓았다. 그는 이렇듯 근대성의 이름으로 영화를 전유하여 부자세습 권력을 도래할 미래를 선취한 것으로 만들었다는 것이다 하지만 테크놀로지와 매체 발전에 의해 상황이 변했다. 셀룰로이드 필름으로 대표되는 영화가 다매체 테크놀로지의 발전으로 인해 기술 권력을 상실하는 것과 때를 같이해 김정일 권력 또한 위기를 맞이한다.

김정수의 글은 ｢연극예술에 대하여｣(1988) 이후의 북한연극론의 변화에 주목한다. 김정수에 따르면 ｢연극예술에 대하여｣에서 김정일이 언급한 내용은 대부분 일반화된 사실로 개론적 수준에 머물고 있으며 깊이 있는 통찰 역시 발견하기 어렵다. 그럼에도 불구하고 김정일은 이 글에서 58여 회 ‘새로운’이라는 형용사를 사용하여 자신의 연극론이 ‘새롭다’는 사실을 부각시킨다. 김정수의 글은 이 ‘새로움’의 성격을 논하는데 초점을 둔다. 그러나 저자의 눈에 먼저 들어오는 것은 과거 유산의 계승적 측면이다. 즉 희곡작법에서 등장인물과 언어에 관한 김정일의 주장은 1950년대 연극론의 연장선이며. 희곡/연극예술의 표현수단이 ‘대사’라는 주장과 연기에 있어서 움직임보다 화술에 치중하라는 지도 역시 1950년대 연극론과 비교해 별다를 것이 없거나 축소적이다. 그러나 새로운 측면도 있다. 예컨대 ‘움직이는 무대’에 대한 각별한 주목이 그렇다. 정서적 흐름을 반영하는 연기(演技)에 대한 주목. 코러스의 적극 개입을 요구한 부분도 과거에 비해 새롭다고 할 만한 것들이다. 이렇게 ｢연극예술에 대하여｣가 주목하는 새로움은 저자가 보기에 연극에서 ‘시청각성의 극대화’로 귀결된다. 이러한 관찰에 기초해 김정수는 김정일 연극론을 “기존 연극론의 변형적 계승이면서 스펙터클의 확대에 초점을 둔 창작론”으로 규정한다.

다음으로 배인교와 홍지석의 글은 김정일 문예론에서 ‘민족’ 문제에 초점을 맞췄다.

먼저 배인교의 글은 『음악예술론』이 요구하는 민족형식이란 무엇이며. 그러한 요구가 구체적인 예술실천에 어떻게 적용됐는지를 『조선예술』 같은 문예지에 실린 비평문 검토를 통해 확인하는 방식을 취한다. 이러한 검토를 통해 배인교는 김정일이 요구하는 민족적 음악형식이 우리의 상식. 또는 통념에서 많이 벗어나 있음을 확인한다. 예컨대 『음악예술론』은 민족악기의 우월성을 강조하지만 그 민족악기란 기실 서양악기의 음량. 음색 수준과 같거나 높게 하여 만든 악기다. 또한 김정일은 절가가 민족음악인 민요에서 발전했기 때문에 절가형식의 음악을 만들면 인민성과 민족성을 겸비하게 된다고 하지만. 실제로 절가형식을 취한 음악은 민요의 영향을 받았다기보다는 후렴이 반복되는 가요의 유절형식에 가깝다. 결국 배인교가 보기에 북한의 민족음악은 전통음악의 여러 요소 중에서 인민의 미감이라는 이름으로 선택된 선법과 리듬. 악기에 의해 현대적 미감이라는 이름으로 취한 서양음악적 요소를 버무려 만들어진 음악이다.

홍지석의 글 역시 배인교와 같은 방식으로 『김정일 미술론』과 『김정일 건축예술론』을 일차 문헌으로 활용하여 북한 조형예술 분야의 민족형식과 민족미에 대한 공식적(지배적) 견해를 살피고 이러한 견해가 실제 현실에 어떻게 반영되었는가를 검토하는 방식을 택했다. 그에 의하면 『미술론』과 『건축예술론』 독해를 통해 확인할 수 있는 북한 민족형식론의 특성은 전통성과 현대성 그리고 민족미학과 주체사실주의미학이 순환적인 양상을 보인다는 점이다. 예컨대 현대 건축에 요구되는 가치는 전통 건축에 반영되어 있으며 현대 건축은 그러한 가치를 잘 가려내 계승한다는 식이다. 또한 북한에서 조선화의 특성으로 부각된 이른바 ‘함축과 집중의 원리’는 사실상 수령형상화 등 주체사실주의의 요구를 현실에 관철하기 위한 유용한 방법적 원리다. 이런 관찰에 기초해 저자는 북한의 민족형식론. 또는 朝鮮美論이 주로 외부와의 소통보다는 내부 결속을 위해 기획됐으며 그런 까닭에 통일민족국가를 지향하는 응집력으로서 민족주의적 성격은 희박하다는 결론에 이른다. 이는 그가 보기에 장래의 문화적 통합이나 소통 차원에서 극복해야 할. 그러나 극복하기 매우 힘든 난제다

북한 체제에 대한 면밀하고 성실한 검토는
분단 현실의 극복이나 통일시대 준비를 위한
가장 중요한 작업이다.

-상품의 사용후기를 적어주세요.

게시물이 없습니다

-상품에 대해 궁금한 점을 해결해 드립니다.

게시물이 없습니다